Գեղանկարիչ Համաբարձում Ղուկասյանի «Հաղթանակ» կտավի վերլուծությունը

Posted: January 29, 2014 in Վերլուծական
Tags: , , ,

Գյումրեցի ժամանակակից նկարիչներից Համբարձում Ղուկասյանի   ֆիգուրատիվ և ոչ ֆիգուրատիվ կտավները իր ծննդավայրի՝ հին Գյումրու նկատմամբ կարոտի արտահայտման դրսևորումներն են: Արվեստագետի ստեղծագործությունը չի սահմանափակվում մի ոճի և  նկարելու միայն արվեստանոցային համակարգի սահմանններում: Հաճախ նույնիսկ մի կտավում երկու` իրարից էապես տարբեր ոճերի զուգակցում է առկա: Այսպես, հին` նախաերկրաշարժյան, Գյումրին պատկերելիս Ղուկասյանը նախապատվությունը տալիս է ռեալիստական ոճին, իսկ հետերկրաշարժյան դրությունը տեսանելի դարձնելու համար` բարոկկոյին, սիմվոլիզմին, մետաֆիզիկային, աբստրակցիոնիզմին: Այսպես, տարբեր միջոցներով նկարիչն իր ասելիքը իմաստալի է դարձնում:

1000275_398055327007873_1414088488_n

1953թ.  Լենինականում ծնված գեղանկարիչը նկարչական կրթություն է ստացել տեղի Սերգեյ Մերկուրովի անվան նկարչական դպրոցում, ապա՝ Երևանի Փանոս Թերլեմեզյանի անվան գեղարվեստի ուսումնարանում, Գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտում: 1997-ից  Համբարձում Ղուկասյանը ԵԳՊԱ-ի Գյումրու մասնաճյուղի տնօրենն է: Ղուկասյանի կայացման տարիները համապատասխանում են խորհրդային տարիների հետ, իսկ հասուն ստեղծագործական փուլը` հետխորհրդային:

Մինչերկրաշարժյան գործերում՝ «Ձոն գինուն», «Կոխից հետո», «Վարդավառը» (բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաներ) նկարիչը օրհնաբանում է կյանքը, իր սիրելի քաղաքը: Սրանցում պատկերված են գյումրեցու կենցաղից վերցված դրվագներ, որտեղ տեսնում ենք ժողովրդական տոնախմբության մասնակիցներին՝ զուռնա-դհոլչիներին, լարախաղացներին, զվարթ պատանիներին և պատկառելի տարիք ունեցող մարդկանց:

1656375_398054173674655_740475417_n

1988-ի աղետալի երկրաշարժը խոր հետք է թողել նկարչի ստեղծագործության վրա: Այսպես, փոխվում է Ղուկասյանի թե´ նկարելաոճը,  թե´պատկերագրական համակարգը: Լեհ արվեստաբան Լեչոսլավ Լամենսկին նրա 1980-ականների վերջի և 1990-ականների սկզբի կտավները համարձակորեն բնորոշում է որպես  հայկական «Նոր ֆովիզմ»` հաշվի առնելով դրանց հնչեղ, լոկալ գույները, գործի ստեղծման ինքնաբուխ եղանակը, էքսպրեսիվ վրձնահարվածները: Այս տարիներին ստեղծված երկերում գերիշխում է մետաֆիզիկական նկարչությանը բնորոշ գծերը` մետաֆորան[1] և երազը: Ռեալիստական, հստակ պատկերված առարկաները և կտավներում տիրող տարօրինակ մթնոլորտը նպաստում են իռռեալ էֆֆեկտին: Նկարիչը ձգտում է գտնել կենդանի և անկենդան, անշունչ աշխարհների միջև առկա մետաֆիզիկան սահմանագիծը: Այս ամենը տեսանելի դարձնելու համար նկարիչը դիմում է «մետաֆիզիկական այբբուբենի» նշաններին` անմարդաբնակ շենքեր, ամայի փողոցներ, հրապարակներ,  կամարակապ դարպասներ, պուրակներ, քարե ֆիգուրների վերածված երկրային կերպարներ, որոնք այնկողմնային կյանքի, երևույթների, անցողիկ աշխարհի ասպեկտներն են: Այստեղ պահպանվում է սրանց հիմքում դրված  էութենական մակարդակը: Այս ամենին նկարիչը հասել է ակտիվ կարմրի և սպիտակի հակադրության, հստակ, գրաֆիկական կառուցվածքի, հարթ ֆոնի միջոցով: Ըստ Լամենսկու` Ղուկասյանը խուսափել է հետերկրաշարժյան կյանքը տառացիորեն ներկայացնելուց: Մարդկանց փոխարեն այժմ տեսնում ենք 13-16-րդ դարերի հայ մանրանկարչության ներշնչանքով ստեղծված հրեշտակների, լուսապսակներ կրող սրբերին, քերովբեներին: Ի վերջո, Լամենսկին այսպիսի  հարց է բարձրացնում`ինքն էլ պատասխանելով դրան. «Կարո՞ղ է արդյոք պատմական դարաշրջանների ավանդույթների ազդեցությունը արմատավորվել առավել հեռու կամ մոտ անցյալում…,այո’,  կարող է ելակետ դառնալ նկարչի համար, եթե նա պահում է իր անհատական ձեռագիրը»:

1557558_398054237007982_1291012627_n

Կյանքի բացակայության մասին վկայող գործերից հետո գեղանկարիչը տարբեր միջոցներով` սիմվոլներով, ցույց է տալիս աշխարհի արարումը չորս տարրերի օգնությամբ, իր   խաչին նվիրված աբստրակտ գործերում`«Ծնունդ», «Հողմաղաց», «Պայթյուն»:

1990-ականերին Գյումրու համար շարժիչ ուժ դարձավ մի խումբ արվեստագետների՝Համբարձում Ղուկասյանի, Վահան Թոփչյանի, Ալբերտ Վարդանյանի,Գարիկ Մանուկյանի, Վալեր Խաչատրյանի կազմակերպած ակցիան քաղաքի մանկավարժական նախկին ինստիտուտի շենքի ետնամասում գտնվող «Նկարիչ» սրճարանում:  Հեղափոխական այս խումբը փորձեց նկարչության միջոցով հաղթահարել աղետի հետևանքով առաջացած հոգեկան արգելապատնեշը: Այսպիսով, այս սպոնտան ակցիան Գյումրիում, հանրային տարածքում առաջին արվեստային արարքն էր:[2]

Դիտարկենք գեղանկարիչ Համբարձում Ղուկասյանի «Հաղթանակ» անունով վերնագրված կտավը հետերկրաշարժյան Գյումրիի կոնտեքստում: Նկարիչը դիմել է նկարի կազմակերպման այնպիսի մի մեթոդի, որին նախապատվությունը տալիս էր ութսունականների վերջի և իննսունսականների սկզբին արված գործերում: Ինչպես այս շրջանի երկերում, այնպես էլ «Հաղթանակ»-ում, նկարի տարածությունը կառուցված է պոլիպտիխին բնորոշ սկզբունքով: Սա հնարավորություն է ընձեռում նկարը «կարդալ» և´ որպես առանձին մասեր, և´ որպես ընդհանուր մի կառուցվածք:

Նկարի տարածությունը բաժանված է  ինքնավար մասերի, որոնք հանդես են գալիս որպես  առանձնացված,  իրար  պատմողական առումով փոխկապակցված կտավներ: Մեծ կտավի առաջին մասի ամբողջական Նիկան մարմնավորում է հաղթանակը, իսկ երկրորդում այն մասնատված է, ջարտոտված և ղեկավարվում է ժողովրդի կողմից, ինչը նշանակում է պայքար, անհնարինությունից ծնվող  երևույթ: Երրորդում ներկայացվածը արդեն հաղթանակի կորուստն է` պարտությունը, որն այլևս ի զորու չի վերածվել հաղթանակի: Կտավի վերևի աջ անկյունում պատկերվածը հաղթանակի աննյութական, չիրականացված գաղափարն է (ինչի մասին վկայում է իրեն կից գրված հաղթանակ բառի բազմակի կրկնությունը), որը գոյություն ունի ինչ որ մի տեղ մարդկային գիտակցության մեջ(սա ևս բաժանված է երկու մասի): Հաղթանակի գաղափարը կառուցվում է  վեհի՝ բարձրի և  անհնարինի զգացողությամբ, քանի որ հարաբերվում ենք այնպիսի մի երևույթի հետ, որը ամբողջությամբ չի ըբռնվում: Այն  գույնի և ձևի ինքավարությամբ տարբերվում է իրենից ներքև պատկերված   Նիկայի արձանային, նյութական ֆիգուրներից: Հաղթանակի կերպարը բազմիցս կրկնվում է նկարչի «Մանկության այգին», «Ժամանակ» շարքերում, որոնցից մի դեպքում նա ջարդոտված է, իսկ մյուսում`  կուռքի վերածված երևույթ է`պատվանդանին դրված, տատասկապատ, դիմակավորված:

1624284_398046623675410_2093991862_n

Նկարը կարելի է կարդալ նաև որպես երեք ուղղահայաց մասերի ամբողջություն. առաջինում ասպետը ( հեղինակի խոսքերով մեր թիկունքին կանգնած անձիք են), հին Գյումրու` անցյալի պատկերը, երկրորդում`նոր ժամանակը` ներկան, երրորդում` ապագան է:   Բացի առաջինից կանացի կերպարները (հանդիպում  են նկարչի «Մանկության այգին» շարքում)  նկարչի հուշերի վերապրումն են մարմնավորում:Ծաղրածուի գլխարկով և ձեռքին գավազան կրող հեծյալը՝ ասպետը, ուղղորդվում է դեպի հաղթանակ-գաղափարը:  Պատմական դրության մասին է  վկայում երկրորդ մասը, որը անցյալից դեպի ներկա տանող քայլն է ժամանակի միջոցով  (կենտրոնական կտավում): Կտավի երրորդ մասը առաջինի և երկրորդի միաձուլումն է:

1551625_398054573674615_11428150_n

Վերևում` Ասպետի և Նիկայի միջև, Գյումրիի`երկրաշարժից վնասված թատրոնի կամարակապ մուտքն է:[3] Ինչպես ներսում՝ նկարի մեջ, այնպես էլ դրանից դուրս ժամանակակից կյանքը մի թատերաբեմ է: Այսպիսով, նկարում հանրագումարի են բերված նկարչի «կենսագրականներում»` շարքերում,  հանդիպող թե’ կերպարները, թե’ շարքի բովանդակությունը:

Այստեղ գլխավոր հերոսներից մեկը Սամոթրակյան Նիկայի արձանի մեջ մարմնավորված հաղթանակն է: Նկարում իր չափով գերիշխող ֆիգուրներից է  ասպետը, որն  առանցքային կերպարներից է նկարչի հետերկրաշարժյան գործերի համար: Ընդհանրապես հեծյալի մետաֆորը  մարդկային գործուն ուժն է, դրությունը վճռող սուբյեկտը:  «Անհատը պետք է զարգացնի, լուսավորի  ինքն իրեն, հինը` ավանդույթը պահպանելով կերտի ներկան»[4]: Սիմուլտանիստական սկզբունքը և տարաչափության կանոնը հիմք ընդունելով նկարիչը սիմվոլիկ կերպարներին պատկերել է չափերով մեծ, սյուժեի զարգացման տարբեր պահերում:

Երեք դրությունները` անցյալը, ներկան և ապագան ունեն իերնց բնորոշ դիմագիծը, կոլորիտը: Մարդկանց երեք խմբերը, որոնք իրարից էապես տարբերվում են, գրեթե չեն նշմարվում  մեծ կտավում: Ձախ կողմում պատկերվածը կարելի է բնորոշել որպես հին Գյումրիի՝  աշուղների, արհեստավորների, զուռնաչիների պատկեր, իսկ կենտրոնում և աջում պատկերվածը՝  հետերկրաշարժյան, այն է` նոր կյանքի՝ դերասանների ու պարուհիների, խաղացողների կամ պայմանականորեն հանդիսանքի հասարակության պատկեր: Հալ Ֆոստերը կասեր. «Մարդուն պետք է այդ հանդիսանքը, որպեսզի հասնի իր ճշմարտությանը»: Կերպարներից շատերը անդեմ են կամ աչքի չեն ընկնում հստակ ուրվագծված դիմագծերով: Ֆիգուրների անդեմ լինելը միջոց է մատնանշելու մարդկային «ես»-ից  անդին գտնվող այն տիրույթը, որտեղ անհատականությունը կորում է: Նկարչի հետերկրաշարժյան ստեղծագործության հիմնական կերպարներից է կինը: Կապրիչիին նվիրված իր գործերում այս կերպարը  երկակի է (ինչպես հաղթանակի խորհրդանիշ Նիկան, որը կարող է նաև պարտությունը մատնաշել)` մի դեպքում ցույց է տրվում կնոջ քմահաճությունները, մյուսում`նա գեղեցիկ էակ է, մայր` ամենաթանկ ու սուրբ բանը աշխարհում:[5]  Իսկ ժամանակի միջոցով դեպի ապագան  տանող ճանապարհին մարդ արարածը պետք է հանդես գա խաղացողի դերում, որպեսզի իրականացնի իր քմահաճությունները:  Մարդը խաղում է միայն այն ժամանակ,  երբ ամբողջական իմաստով մարդ արարած է, և նա ամբողջովին մարդ արարած է, երբ խաղում է: Սրանից հետևում է, որ ամեն մեկն իր էության բաղկացուցիչ քմահաճությունն իրականանացնելու նպատակն է հետապնդում նոր հորիզոնների սկզբի` ժամանակի ընթացքում:

Հարկ է նշել, որ հաղթանակի ավետման լուրը ազդարարող փողը պատկերված է ջարդոտված, մասնատված Նիկայի  կողքին, և սա ահազանգում է պարտության բոթի վտանգը:

Սիմվոլիկ կերպարները և նկարի գրեթե կենտրոնով անցնող սպիտակ հարթությունը հղում են բնական աղետի հետևանքով ստեղծված   անորոշ և հարաբերական, փոխակերպված  դրությանը: Ի վերջո սուբյեկտը, օբյեկտը և իրականությունը միաձուլվում են այն աշխարհում, որը իրականության նման պարզապես այնտեղ է: Այդ վերափոխված իրողության մասին մեզ բանալիներ տալու համար նկարիչը դիմում է այն սիմվոլներին, որոնց հիմքում ընկած է շրջանը: Կյանքի արարման ընթացքը խորհրդանշող ջրաղացի անիվի, պատմության ընթացքի մասին վկայող ժամացույցի ֆուտուրիստական ճոճանակի ձևը, նոր ժամանակի և հնի`պատմության  մեջ արծարծվող խնդիրները դեպի հավերժության տանող խորհրդանիշը շրջանն է:   Հետզհետե քայքայվող, անցյալի գիրկն անցնող, ստվերում մնացող բարքերի ու պատմության և ներկայի միջև  առաջացած անջրպետի  նշաններ են դառնում «Կարած պատը»[6], Վարպետաց փողոցը, Յոթվերք եկեղեցին իր դիմաց խոնարհված գմբեթներով, որոնք պատմության ուղերձներ են:

1551602_398056317007774_2034756120_n

Նկարի կոլորիտը կառուցված է սպիտակի, վարդագույնի, յասամանագույնի, դեղինի, շագանակագույնի հարաբերությունների վրա:  Ֆոնը կառուցվածքային երկու բաղադրիչներից է կազմված`սպիտակ և վարդագույն հարթություններից, որոնցից առաջինը աննյութական աշխարհի խորհրդանիշն է[7]: Այստեղից մի մեծ լռություն է տարածվում, որը կտավի մակերեսին պատկերված, մեզ թվում է անանցանելի, անխորտակելի: Գույնի նշանակությունը մեծ էր նաև նկարչի՝ խաչին նվիրված սիմվոլիստական աբստրակցիաներում և մետաֆիզիկական գործերում՝  «Կարմիր ու սպիտակ», «Սպիտակ խաչ», «Հավերժության հրեշտակները», «Արարատ» դիպտիխում և եռապատկերում:

1511582_398059723674100_1808475322_n

Ստեղծագործական վաղ շրջանում նկարչի արտահայտչամիջոցները և պատկերելու եղանակները թափանցիկ էին,   արվեստում ազատագրող մի արժեք, որը նշանակում է ինքնին իրի պայծառության վերապրում, իրերի՝ որպես այդպիսինի վերապրում: Այստեղ արվեստագետի նկարչական լեզուն աստիճանաբար փոխակերպվում է՝ դառնալով պայմանական, սիմվոլիկ: Եթե նկարի նկարի ներքևի հատվածում ծավալները առարկայական են, ապա վերևում, դառնում են աննյութական:

1554499_398056393674433_844468147_n

Արվեստագետի հայացքն այստեղ    պատմական հեռանկար է, որի միջոցով իրար են շաղկապվում  հակասության մեջ գտնվող անցյալն ու ներկան, Հինն ու Նորը:  Պատմության դարձած հնի, ավանդույթների ճանաչման պայմաններում  են միայն ստեղծվում հասարակությունը ղեկավարող ներքին լծակներ, որոնք էլ իր առաջ մղիչ ուժերն են: Այսպիսի միջավայրում Անհատի լավատեսական և հումանիստական հայացքը` ուղղված   ժամանակն  ապագան, պետք է պահպանվի, որպեսզի վատ ուղիով չգնա առաջ:

1623792_398055177007888_2018121314_n

Արվեստի քննադատ Հենրիխ Իգիթյանը այսպես է բնորոշում Ղուկասյանի հետերկրաշարժյան շրջանի ստեղծագործելու ոճը.«Նա կիսում է բարոկկոյի դիրքորոշումը, այն է` կյանքը դիտում է որպես մի թատրոն»:  Արվեստագետը շարունակում է բարրոկոյի ֆորմալ գծերը իր «կապրիչոսյան» կերպարներում.  ժեստերի, ռակուրսների միջոցով, որոնք ներգրավում են դիտողին նկարի տարածության մեջ: Պատահական չէ, որ Ղուկասյանը հետագայում «Զրույց Ռուբենսի հետ» կտավում, դարձյալ առաջնորդվելով տարաչափության կանոնով,   մի կտավի մեջ պատկերում է և´ իր կնոջ հերոսուհուն ու ասպետին, և´ Ռուբենսի դիմանկարն ու «Ցամաքի և ջրի խորհուրդ»-ի կերպարներներին:

Այսպիսով,  անցյալի և ներկայի միջև ստեղծված հակասության   հիմնահարցերը, որոնք գեղանկարիչ Համբարձում Ղուկասյանը բարձրացնում է իր ստեղծագործության մեջ,  խնդրահարույց են Նորը ստեղծելիս: Իսկ դրանց լուծումներ տալու համար մարդը պետք է պահպանի և փայփայի անհատականությունը:

Հետահայաց դիտելով  Ղուկասյանի ամբողջ ստեղծագործությունը` հանգում ենք հետևյալին Լամենսկու խոսքերը մարգարեական եղան նկարչի ապագայում ունենալիք ներդրման մասին` «Նա իր ուրույն տեղը կունենա համաշխարհային արվեստի Պառնասում»:


[1] Գործերի մետաֆորիկ բնույթը Ղուկասյանի հետագա ստեղծագործության բնորոշ գծերից է:

[2] Տես` Գայանե Պապիկյան , Արվեստի հանրայնացման նախադրյալները  Գյումրիում, http://revisor.am/node/61:

[3] Այստեղ խոսքը գնում է Գյումրու առաջին դրամատիկական թատրոնի մասին:

[4]   Գ. Սարգսյան, Հ. Պապոյան, Հ. Ադոյան, Սոնետ` վրձնով, Ֆիլմ,Շիրակ ՀՌԸ, 2008:

[5] Նույն տեղում:

[6] Գյումրեցի քանդակագործ  Ալբերտ Վարդանյանի ստեղծած այս քանդակ-շինությունը հայտնի է  «Վիրահատական միջամտություն» անունով: Այն գտնվում է Վարպետաց փողոցում և աղետից տուժած ժողովրդական ճարտարապետությանը պատկանող մի շինություն է:    Համբարձում Ղուկասյանի ստեղծագործության մեջ  Կարած պատի նշան է իր ասեղը:

[7] Սպիտակի սիմվոլիկան` որպես գույն, վառ արտահայտված է նաև նկարչի այլ գործերում, որոնցից է օրինակ Ամենափրկիչ եկեղեցուն նվիրված կտավը:  Եկեղեցու` երկրաշարժից ոչնչացած գմբեթի տեղում նկարիչը պատկերում է սպիտակ հարթություն: Ներկայումս այն վերակառուցման գործընթացի մեջ է:

 

Օհաննա Էլոյան

ԵԳՊԱ-ի արվեստաբանության բաժին

մագիստրատուրա  2 կուրս

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s